21. Deutscher Hispanistentag 2017
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3. Abstracts / Resúmenes

Antígonas del Sur: el horizonte político de madres, abuelas y hermanas

Moira Fradinger (Yale University)

A partir de 1950, Antígona se re-escribió tanto en América Latina, que la famosa frase decimonónica de José Martí en su texto “Nuestra América” (1891) – “nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra,” – podría ser traducida en versión del siglo veinte como “nuestra Antígona es preferible a la Antígona que no es nuestra.” Quedó claro que la griega no era nuestra ya con la primera re-escritura en 1824: Argia, de Juan Cruz Varela. Sin embargo, “nuestra Antígona” no se esclarece tanto en el gesto crítico del “compararla y contrastarla” con la antigua Antígona griega, sino más bien, en la trama que tejen las diferentes Antígonas latinoamericanas entre sí: ellas forman un corpus con su propia historia y tradición.

Hablaré sobre un aspecto sorprendente que surge al mirar al corpus en su dinámica interna. La re-escritura de Antígona en nuestro continente responde a las urgencias de algún presente político dado y por ello la caracterización de Antígona comparte el horizonte cultural latinoamericano del momento. Ya en el siglo 19 nuestras Antígonas se “americanizan” siendo madres: la maternidad y su potencial político quedan puestas así en el centro de la escena. Expondré el arco de imaginación histórica que las Antígonas nuestras siguen a lo largo del siglo 20 y en lo que va del 21: del ser madres/ esposas/ abuelas/ al ser mujeres/ hermanas/ compañeras. En todas las Antígonas encontraremos cadáveres expulsado como condición que inicia una forma peculiar de la política (necropolítica, diríamos hoy). Y en casi todas, la respuesta de Antígona es a través de la imaginación maternal, o de la colectividad femenina, dramatizando la reproducción política de la vida o de una nueva vida política. Nuestras Antígonas son formas de la multiplicidad: madres o mujeres hermanadas en colectivos diversos. Estas figuras femeninas de lo múltiple operan como críticas de la politización de la muerte como inherente al proyecto de la modernidad en la periferia. Mencionaré ejemplos de Argentina, Haití, Brasil, Perú, Mexico, Uruguay, Chile y Venezuela.

Antígona a la cubana: teatro cubano actual

Cuauhtémoc Pérez Medrano (Universität Potsdam)

Desde la edición de “El príncipe jardinero y fingido Cloridano”, de Santiago de Pita y Borroto, (1733), el teatro cubano ha desarrollado simbolismos y estructuras dramáticas que explotan su cualidad de transcultural (Ortíz 1940). En el teatro del siglo XX la figura de Antígona ha sido referida como un híbrido entre las simbologías de la obra clásica y la conformación de una imagen femenina cubana creole (Carpentier 2012). Si en la obra de Antón Arufat “Los siete contra Tebas” (1968) se asume cierto respeto a la imagen clásica, en la obra inédita “Contra Hantígona»” (1968) de José Triana se logra una mezcla sui generis ya provista en el título mismo (Hualde Pascal 2012).

En el actual momento sociocultural cubano se percibe cierta reconfiguración simbólica en términos literarios y culturales, los cuales se sospecha podrían configurar variaciones interesantes respecto a la figura de Antígona. Por ello el análisis de la versión de “Antígona” (2008) del dramaturgo Yerandy Fleites Pérez se vuelve vital. Para ello: a) Plantearé una sintética contextualización cultural-social; b) después, presentaré y caracterizaré algunos rasgos de la figura Antígona, como significante que fluctúa entre el mito clásico y la creolización, c) y finalmente, presentaré las ligas estéticas y socioculturales que podrían matizar la hermenéutica de la figura, como una práctica artística insular cubana.

Antígona en el Caribe entre tragedia y sátira: el caso de Antígona-Humor (1961/1968) de Franklin Domínguez

Anne Brüske (Universität Heidelberg)

Como lo mostró Moira Fradinger (2007) en un ensayo sobre la productividad globalizada del mito de la Antígona, el Caribe es uno de los lugares favoridos de la Antígona nómada. A partir de la mitad del siglo xx la región ha podido contar con múltiples adaptaciones y puestas en escena de la tragedia de Sófocles, que sea en las antiguas colonias ingleses, franceses o españolas.

La obra Antígona-Humor (1961/1968) escrita por el dramaturgo y autor dominicano Franklin Domínguez destaca de las otras versiones caribeñas del mito ático por su carácter satírico. A diferencia de La pasión según Antigona Pérez (1968, Luis Rafael Sánchez) que hace referencia a la dictadura militar dominicana contemporánea (1930-1961), a primera vista no se trata de una Antígona trágica y politizada, sino de una tragicomedia doméstica ubicada en la pequeña burguesía hispanocaribeña.

En esta contribución intentaré una relectura de Antígona-Humor desde la perspectiva del paradigma de la colonialidad. Por ello, propongo un análisis de la red intertextual que se despliega con, entre otros, la tragedia de Sófocles así como de las estrategias de reescritura anticanónica de esta obra europea con el fin de evaluar en qué medida intertextualidad, reescritura y desplazamiento humorístico sirven para una crítica política y social de la sociedad dominicana de los años 1960 y de las estructuras coloniales.

Coming to Terms with Tragedy: Antígona by José Watanabe and Yuyachkani

Victoria Brunn (Columbia University)

In this presentation, I woud like to address the reinterpretation of Sophocles’ Antigone written by the poet José Watanabe for the Peruvian theatre collective Yuyuchkani. This one-actress version of the Greek tragedy premiered in 2000 in Lima and is a close reflection on the political havoc that had wreaked Peru in the preceding two decades. In addition to locating the play within its sociocultural and political context, I will discuss the staging of Antígona by Yuyachkani in its performative aspects, focusing, in particular, on the reaction that it seeks to elicit from its audience.

Thus, I will argue that by breaking away from the Manichean dualities of Sophocles’ tragedy, Watanabe’s/ Yuyachkani’s Antígona envisions an alternative way for the Peruvian audience to deal with the long-term effects of social crisis. I will also examine how Yuyachkani use theatrical performance as a privileged site where different possibilities of recording past events in the non-archival history of the nation are mediated. While Greek tragedy places a high value on individuality, the Peruvian Antígona emphasizes the communal nature of the recent traumatic experiences as it purports to set in motion a restorative, healing process aimed at fostering social cohesion within the troubled nation.

Like any artistic representation of violence, this adaption of Antigone invites a number of critical questions. Does not the choice of a canonical work erase the very specificity of the actual tragedy that befell Peru? Furthermore, does not the use of the famous “scenario,” which has served as the cornerstone for many philosophical theories, attempt to impose a certain epistemological pattern on the horrendous events that resist understanding? I claim that the performance of the Peruvian Antígona circumvents these pitfalls in part by prioritizing the ethical and the emotional response to the tragedy as opposed to privileging the rational. Finally, I intend to demonstrate that by placing the emphasis on the corporeal, Yuyachkani’s performance of Antígona functions as a vehicle of embodied memory in a social environment that fails to acknowledge the public importance of private loss.

 

Antígona, de Jorge Eduardo Eielson

Josefina Vázquez Arco (Universität Salzburg)

El poemario Antígona, de Jorge Eduardo Eielson, supone una variante extremadamente original dentro de las distintas versiones del texto sofocliano elaboradas en Hispanoamérica (desde su elección genérica, al abandonar el lenguaje dramático en favor del poético hasta su ubicación, al trasladar los límites físicos de la vieja Tebas no ya al continente americano sino al campo de batalla de la II Guerra Mundial). La presente ponencia analizará este largo poema en prosa escrito en 1945 poniéndolo en relación con el conjunto de la obra eielsoniana y estableciendo paralelismos y divergencias respecto a la Antígona de Sófocles.

“Antígona furiosa” de Griselda Gambaro como teatro de la resistencia

Susanne Zepp (Freie Universität Berlin)

Esta intervención tiene el propósito de estudiar “Antígona furiosa” como una pieza paradigmática del teatro de Griselda Gambaro, para explicar cómo su teatro puede entenderse según los parámetros de una resistencia estética y política. La intervención se centrará en desarrollar la forma específica de la obra teatral que

combina las diferentes transformaciones de la figura de "Antígona" tanto en el mito griego como en la tragedia de Sófocles con elementos de diferentes géneros literarios desarrollando aspectos teóricos de la desobediencia civil relacionados con el análisis poético de la Argentina de su tiempo. Teniendo en cuenta estas premisas analizaremos las estrategias de la obra “Antígona furiosa” que inducen en el ámbito de la resistencia, demostrando como, tanto desde el punto de vista semántico como a nivel formal, se despliega en la pieza teatral de forma muy consciente una denunciación contra la violencia, la arbitrariedad estatal, y la discriminación de las mujeres. La transformación de la figura de Antígona en la obra teatral de Gambaro forma parte de una estrategia literaria que sirve para establecer el teatro como ámbito de resistencia.

Agencia y desplazamiento falocéntrico en la obra Antígona Furiosa (1986) de Griselda Gambaro

José González-Palomares (Université de Toulouse)

La versión de Griselda Gambaro trata de una nueva Antígona fuera de su tiempo para hacerla hablar sobre lo que sucedió en la Argentina de la dictadura. La obra comienza con la Antígona ahorcada y resucitada quien se dirige a un café en el que dos hombres dialogan y relata acontecimientos de la obra de Sófocles como si formaran parte de su pasado. Tras su intervención, Antígona vuelve a la horca, a su estado de muerta, mostrando una repetición cíclica del pasado en el que la denuncia siempre vuelve.

Esta resistencia del personaje equivaldría a lo que Judith Butler denomina la agencia, la cual surge en los procesos (performativos) de reiteración de las normas. Uno de los ejemplos para el uso de la agencia, Butler lo toma igualmente del mito de Antígona (El grito de Antígona, 2001). Basándose en la tragedia de Sófocles, la filósofa hace un análisis de esta figura quien usa las leyes contra las mismas leyes, así como la adopción de una posición masculina para enfrentarse al poder, representado por los hombres. A pesar de la imposibilidad de escapar de ellas, su uso reiterado hace que dejen de tener el significado fijo representado por el poder y que se abran espacios subversivos.

En esta ponencia me propongo mostrar cómo en la obra de Gambaro tiene lugar un proceso similar. Aquí se muestra el abuso de la aplicación normativa, pero también cómo este abuso desplaza significados y crea nuevos contextos. Mediante la repetición que expone la autora en su pieza teatral se muestra como la protagonista consigue hacer uso de su agencia, tomando la voz del hombre y dando lugar a una resignificación dentro del poder.

“Antígona Vélez” de Leopoldo Marechal

Laurina Restelli Tandil (Buenos Aires, Argentina)

La obra literaria “Antígona” de Sófocles ha caminado a lo largo de los siglos como objeto de todo tipo de estudios que abordaron diversos aspectos desde épocas históricas muy distantes a la suya y atravesando culturas muy diferentes. Esta tragedia ha sido fuente de recreaciones, reescrituras y reinterpretaciones teatrales innumerables que han mantenido como eje la actualización del mito griego convirtiéndola así en una prestigiosa obra abierta.

Por su parte, “Antígona Vélez” escrita en 1951 por Leopoldo Marechal (poeta, novelista y dramaturgo argentino 1900-1970) es reconocida como una de las versiones más importantes en lengua española y en América.

En esta ponencia intentaré poner luz mediante el análisis de la intertextualidad existente entre el hipotexto “Antígona” y el hipertexto “Antígona Vélez” sin desapegarme del mito original que es un punto genuino de unión de interés universal , permanente e inalterable aunque reinterpretable .

El autor argentino ha conservado un profundo respeto y conocimiento por la obra de Sófocles presentando un argumento que no es un simple cambio de ropaje ni de ambientación .El tema del enterramiento es fundamental .La clave de su obra se encuentra en La Pampa, frontera entre indios y blancos que se disputan el desierto a lo largo de los seis cuadros que estructuran esta pieza teatral situándonos a finales del siglo XIX, momento implícito en el argumento pero que los argentinos reconocemos como un momento neurálgico en la historia del país , siendo claramente identificados los tiempos de los primeros presidentes constitucionales: Mitre, Sarmiento y Avellaneda cuando se ocuparon territorios como La Pampa y La Patagonia.

La inserción del mito en estas coordenadas temporales-espaciales constituye un acierto porque la soledad, la frecuentación de la muerte, permiten el afloramiento de situaciones límites donde la tragedia puede desarrollarse.

Finalmente concluyo sosteniendo que lo constante del mito sirve como espejo donde pueden mirarse la religión, la política en su praxis y teoría, el feminismo, la misión de la mujer (Antígona quiere decir: en lugar de una madre), la filosofía, los derechos humanos y tantos otros “ismos”.

La noche insular de una Antígona errante

Olga Amarís Duarte (Ludwig-Maximilians-Universität München)
olga_amaris@hotmail.com

El presente análisis en torno a la figura de Antígona concebida por Zambrano en La tumba de Antígona podría considerarse la hoja de ruta del viaje transhistórico que emprende la protagonista a través de "países extraños, más bien, entraños o entrañados" en busca de esa patria prenatal, poética tal vez, que refulge en la noche insular latinoamericana. María Zambrano permanece en Cuba y Puerto Rico de 1940 a 1953, los trece años más fecundos de su exilio en los que rescata la matriz de su posterior razón poética. Por arte de esta vinculación anagógica la tumba de Antígona se convierte en isla, en átopos intermedio entre el cielo y la tierra en el que es imposible morir pues acucia la incipiente vita nova. La isla, "tan sola y tan llena de sí", es la caverna invertida dentro de la cual Antígona reivindica su plena existencia poética. Antígona es para Zambrano descendiente del linaje de esas mujeres "posesas o hechizadas" sin un lugar social ni conceptual legítimo. Antígona es daimon, pitonisa o sibila y por ello figura del límite. Así resulta que el espacio de mediación de la isla -el no lugar de la exiliada-, se convierte en el único légamo desenraizado capaz de contener su semiser errabundo. Pero además la isla de Antígona es también mujer, sugiere la feminidad por la suntuosidad de su fysis y es nodriza original de toda una raza de mujeres espectrales e Ismenes sin miedo que juegan a tientas al sueño de la sororidad.

Lecturas críticas de Antígona y su influencia en el contexto latinoamericano

Ingrid Simson (Freie Universität Berlin)

Por muchos siglos, el mito de Antígona —siendo su prototipo la tragedia de Sófocles— ha sido reinterpretado por el teatro, la ópera, el performance, la narrativa y la poesía, los cuales han adaptado su contenido a contextos culturales y/o políticos muy diversos. Asimismo, la figura de la mujer insubordinada que se subleva en contra del poder estatal para enterrar a su hermano ha llevado a la crítica humanista a formular interpretaciones y reflexiones sobre diversos temas relacionados con el mito de Antígona. Un ejemplo temprano es el caso de Hegel, quien explica el conflicto entre Antígona y Creonte mediante la diferencia entre el derecho público y el derecho privado.

Durante el siglo XX, los análisis críticos acerca de la hija de Edipo incluyen también enfoques psicoanalíticos, los cuales tratan, por ejemplo, la temática del incesto o el presunto deseo de muerte de Antígona. Ejemplos de este tipo de análisis son, entre otros, estudios de Lacan y los diversos trabajos de Henry Bauchau sobre Antígona. Si bien Slavoj Žižek sigue la propuesta psicoanalítica de Lacan, sus reflexiones adquieren una dimensión política dominante, al ver a Antígona como una figura proto-totalitaria.

Son de gran importancia las lecturas feministas de Antígona, puesto que no sólo descubren en Antígona un símbolo de resistencia, sino que al mismo tiempo se oponen a los discursos de género habituales y a las interpretaciones tradicionales que suelen hacerse de la figura de Antígona. Entre ellas se encuentran las interpretaciones de Luce Irigaray, María Zambrano y Judith Butler. Esta última resalta la dimensión política de la lectura feminista.

La ponencia quiere mostrar la relevancia del mito de Antígona en el panorama discursivo de la crítica humanista. Al mismo tiempo, se busca determinar en qué medida las reflexiones críticas y los discursos relacionados con la figura de Antígona han influenciado la discusión, la interpretación y la presentación de ésta en América Latina.

Antígona en la Academia.
Del grito a la toma de la palabra: Cuerpo, voz y representación en el salón de clase

Marisa Belausteguigoitia Rius (UNAM)

Mi participación explora las formas en que el texto de Antígona de Sófocles se transforma en el espacio que ofrece un salón de clase dispuesto a la relectura desde una perspectiva performática, de género, desde la pedagogía crítica y la crítica cultural. Mi trabajo delimitará las transacciones intertextuales referentes a la ciudadanía, que se suscitan cuando el texto clásico es reflejado desde las lecturas de autorxs provenientes de los estudios críticos, la literatura y la crítica cultural (Uribe, Panicci, Watanabe, Hegel, Steiner), pero apropiado en el aula desde una propuesta performática. De lo que se trata es de repensar la relación del estado con los grupos y colectivos autónomos y en resistencia (estudiantes, mujeres, activistas, trabajadores) y de estudiar su disidencia a partir de formas particulares de la resistencia, entendidas como desobediencia, que favorezcan la toma de la palabra en el aula, la toma de la plaza, de la calle y del traspatio a partir de la protesta. Así me pregunto: ¿Cuál ha sido el papel de las mujeres y los jóvenes en la organización de la protesta?¿Qué nuevo sujeto femenino y ciudadano está emergiendo como producto de la tensión en torno a la des/obediencia ? ¿Cómo se articulan estas estrategias activistas con las desarrolladas en el mundo académico? Mi trabajo vuelve a la academia en su función más crítica, en contigüidad con el activismo, en contacto con la protesta y la desobediencia y armando en colectivo aquellas leyes y principios que cubren al sujeto y constituyen la ciudadanía.

Antígona como figura de resistencia ante los acontecimientos de la historia mexicana

Catarina von Wedemeyer (Freie Universität Berlin)

En México, la figura mitológica Antígona, que actúa según sus propios discernimientos, funciona como personificación de una crítica independiente y de la resistencia en contra de la violencia y la injusticia gubernamental. Esta intervención propone analizar cuatro piezas de teatro que todas se refieren a un hecho histórico diferente. El texto de José Fuentes Mares, “La joven Antígona se va a la guerra” (1969), se estrenó el 10 de octubre de 1968, pocos días después de la matanza de Tlatelolco. “La ley de Creón” (1984) de Olga Harmony explícitamente trata la revolución mexicana de 1910. Los otros dos dramas que eligen la figura de Antígona como heroína de su escenario se refieren a acontecimientos aún más recientes: Gabriela Ynclán escribe “Podrías llamarte Antígona” (2009) en reacción al desastre minero de Pasta de Conchos en Coahuila que ocurrió en 2006. Ricardo Andrade Jardi indica que el arte siempre tiene un aspecto actual, cuando en 2014 pone la acción de su pieza “Los motivos de Antígona” (2000) en relación con los muertos de Ayotzinapa. Así se completa la historia oficial por medio de una versión literaria y feminista de los acontecimientos. La intervención invita a leer estas obras de teatro con más detenimiento para poder conocer a las diferentes versiones mexicanas de Antígona.

Dos Antígonas latinoamericanas. Entre violencia de Estado, narcotráfico y memoria obligada

Ute Seydel (UNAM)

Entre las Antígonas latinoamericanas y caribeñas figuran las de Griselda Gambaro (Antígona furiosa) y de María Zambrano (La tumba de Antígona). Varias de las Antígonas de la segunda mitad del siglo XX y en adelante tienen apellidos: Pérez, Gómez y González; en la obra del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez (La pasión según Antígona Pérez), en el blog colombiano “Antígona Gómez”, y en la pieza-performance de la mexicana Sara Uribe (Antígona González), respectivamente. En esta última, el blog mencionado figura como intertexto.

Todas estas Antígonas comparten con la heroína griega la lucha en contra del poder autoritario y a favor de la justicia. Justifican el desafío al poder estatal con los lazos de familia. Pero a diferencia de la Antígona de Sófocles no pertenecen a la realeza, ni tampoco pecan de hybris contra el orden divino. Pues actúan dentro de sociedades laicas, contra la violencia de Estado y la impunidad.

En la ponencia, me centraré en el análisis transtextual y formal de Antígona furiosa y Antígona González, así como en la manera en que actualizan el mito clásico que premediatiza las Antígonas argentina y mexicana. Mientras en la primera pieza se aborda la desaparición forzada en la Argentina bajo la dictadura, la segunda se refiere a la desaparición forzada desde el sexenio de Felipe Calderón, al narcotráfico así como la violencia contra migrantes y pobladores en zonas en que operan los carteles de la droga con impunidad y, frecuentemente, con el consentimiento de las autoridades políticas locales o federales. Ambas Antígonas consideran una obligación ética rememorar a las víctimas y buscar los cuerpos en un entorno en que se privilegia la amnesia colectiva. Particularmente la Antígona de Uribe nombra a las víctimas con la finalidad de conferirles subjetividad y rescatarlas de la nota roja y las estadísticas oficiales.

Escenificación dramática y decolonialidad:Antígona a través de las Américas

Romana Radlwimmer (Universität Augsburg)

La escenificación dramática aparece como teorema significativo para las obras teatrales de las Américas que reelaboran la tragedia griega de la antigüedad clásica, Antígona. Tal escenificación se entiende, primero, como la re/construcción dramático-textual de una materia literaria específica; y segundo, como la práctica de representar una pieza en un marco temporal y espacial determinado. Ambos casos – la escenificación de Antígona como efecto textual y como acción cultural – permiten visibilizar las dinámicas entre reproducción y resistencia en un campo que se ha discutido en términos de “importación intelectual” y, por lo tanto, de “in/dependencia” cultural e artística.

Bajo esta mirada de doble escenificación, entretejida rizomáticamente en contextos decoloniales, se expanden las diferentes versiones de Antígonas polífonas e isoladas, multiplicadas y solitarias, subversivas y solidarias. Tanto la escenificación-efecto de Antígona furiosa de Griselda Gambaro como su correspondiente escenificación-acción por la directora Laura Yusem representan, a varios niveles, el conflicto moral de des/obediencia generado por la dictadura, la censura y el exilio argentinos de los años 1970 y 80. En el nuevo milenio, el drama Antígona: Las Voces Que Incendian el Desierto de Perla de la Rosa, y sus escenificaciones por diferentes compañías teatrales, mueven la problemática mexicana y transnacional de las mujeres desaparecidas de Ciudad Juárez a escenarios virtuales, imaginarios y reales mexicanos, estadounidenses y europeos. ¿Cómo se realizan las escenificaciones dramáticas entre cuerpo, muerte y memoria decolonial a través de las Américas? ¿Cómo posicionan las escenificaciones a las Antígonas del Sur fuera de las categorías dicotómicas de centro y periferia, de original y copia? Son preguntas que llevan a reflexionar sobre las posiciones decoloniales que estas escenificaciones proponen como precondición para la producción literaria latinoamericana y latina estadounidense de Antígona.

Antigonón: un contingente épico”. Lenguaje y transgresión en un proceso sacrificial

Martha Luisa Hernández / Rogelio Orizondo (Teatro El Público, La Habana)

Las estrategias de lenguaje en Antigonón: un contingente épico suponen nuevas políticas del cuerpo y de la escritura en el contexto cubano, a partir de la esencia “sacrificial” que se transforma en esta versión del mito de Antígona. Las resistencias a una estructura mimético-referencial y la condición de ser un texto en proceso, determinaron el carácter transgresor de la puesta en escena. La Historia de Cuba, los idiolectos de la Revolución Cubana y los performances políticos que han caracterizado esta historia (marchas del pueblo combativo, matutinos escolares, cuestionarios de estudio, etc.) son parte del imaginario sobre el sacrificio de esta reescritura. ¿Qué deben enterrar las heroínas de este nuevo contingente?, ¿un tipo de teatro?, ¿los grandes relatos históricos y heroicos de la enseñanza cubana?, ¿cómo atravesar la historia maldita de una isla condenada a la pudrición en el cuerpo de una cafetera a punto de ebullición?, ¿cómo decir a José Martí y a Virgilio Piñera en el Zoológico de 26? Antigonón: un contingente épico significó un quiebre de paradigmas en la escena contemporánea cubana y perfiló una investigación poética y política sin precedentes.